在1997年由杜塔执导的电影《边境》里，有这样一幕令人印象深刻：由阿克夏耶·坎纳（Akshaye Khanna）饰演的少尉班（Dharamvir Singh Bhan），以及伊萨尔饰（Puneet Isaar）演的苏贝达尔（Subedar Ratan Singh），在隆格瓦拉战役（the Battle of Longewala）中，以一种既充满戏剧性的方式壮烈“牺牲”。这场于1971年12月4日打响、持续至12月7日的激战，发生在拉贾斯坦邦的塔尔沙漠。影片呈现这一幕，意在借凸显这些军人“牺牲”，掀起印度民众的爱国热潮。

电影呈现的这场战斗画面是印军与一列巴基斯坦坦克展开对峙。而真实情况是，那列坦克碰到一处牲畜围栏后，错认其为雷区，便停滞不前。彼时，一支120人的印度连队倚仗稳固防御阵地，成功抵御配有炮火支援的两个巴基斯坦步兵旅。最终，印度空军的战斗机出击，摧毁了那些坦克，成为这场战斗制胜的关键因素。实际上，多数战斗发生于清晨，电影却将其设定在夜晚。此地的地形也并非丘陵起伏、岩石嶙峋，而是一马平川。多数专家认为，印度之所以能取胜，在很大程度上归因于巴基斯坦的一系列战术失误。然而，这部影片充斥着沙文主义与民族主义色彩，风格夸张、趋于漫画式，所传递出的信息与真实情况相去甚远。

杜塔申辩称，该影片是“现实与商业的有机融合”，旨在打造一部依托真实故事的商业电影，否则，影片“大概率会沦为一部无聊的纪录片”。《边境》斩获了斐然商业成就，可影片宣传却给大众营造出这是一部“还原历史的战争历史片”的错觉。更恼人的是，该片催生出一系列不仅内容尴尬生硬，商业成绩也不尽人意的军事题材影片。印巴“卡吉尔冲突”（Kargil conflict）开启了电视转播战争的先河，此后，战争呈现方式发生了天翻地覆的变化。电影画面与新闻电视画面相互交融渗透，致使军人在印度公众心目中的尊崇地位迅猛攀升。

后卡吉尔战争阶段的影片，时常沦为抨击巴基斯坦的便捷民族主义托辞，还成了抬升军方形象的契机。克什米尔问题屡屡被搬出来，被视作关乎国家荣誉的关键议题。2002年电影《向您致敬，母亲》（Maa Tujhe Salaam）里有这么一句戾气十足的台词：“要牛奶，给你甜粥；要克什米尔，把你揍扁。”便是典型例子。

这些影片脱胎于印人党领导的首届联合政府，该党当时试图潜移默化地（对印度社会、政治）烙下自身意识形态印记，无奈受困于联合执政复杂局面，再加上尼赫鲁式国家体制虽风光不再却余威尚存，对其造成了制衡与掣肘。“9·11”事件之后，媒体环境聚焦西方全球反恐战争，顺势催生出一种舆论走向，让这类影片更易被大众接纳。

这类影片问世于经济自由化浪潮之际，承载并宣扬了一种新式民族主义。这种民族主义锋芒当时直指巴基斯坦，却不像当下这般充斥着伊斯兰恐惧症。但即便如此，贯穿的主导理念依旧是暴力报复，而非和平、外交。影片塑造出一个姿态强硬的印度形象，受一腔义愤驱使，但还远称不上是一个能在世界舞台稳立潮头的自信强国。这是旧宝莱坞与旧政治新变体的碰撞，2004年印人党下野后，这类现象确有一定程度缓和。只是，抨击巴基斯坦始终是惯常操作，也为莫迪执政期间出现的严峻态势埋下了隐患。

众多影片仅仅聚焦于印巴军事冲突某些特定片段，这与独立后的印度军事历程并不契合。在电影《边境》出现以前，印度电影往往不会直白点明巴基斯坦这个国家，只是几乎没有刻意隐匿影片中对手的身份。这类影片并非意在抹黑对手，而是意在烘托印度的英雄主义。

印度与巴基斯坦先后历经四场战争，分别发生在1948年、1965年、1971年及1999年，然而，电影领域鲜少呈现前两场战争。反映了1962年中印边境之战的切坦·阿南德（Chetan Anand）的《严峻的现实》（Haqeeqat），这部影片意在以更写实的笔触勾勒战争全貌，引导民众直面战败之痛。还有一部反映了1967年的乃堆拉山口冲突的杜塔执导的《帕尔坦》（Paltan）。然而，这两部反映中印军事冲突的影片均票房惨淡。

印度对斯里兰卡破坏力巨大的军事干预行动，至今仍未被搬上大银幕。舒吉特·西卡尔（Shoojit Sircar）曾向我透露，他原计划拍摄一部聚焦印军贾夫纳大学突袭行动受挫的影片（编者注：1987年10月12日午夜印度维持和平部队针对斯里兰卡泰米尔猛虎组织的直升机机降突击行动，因情报和规划问题造成重大人员伤亡），最终却推出了《谍战马德拉斯》（Madras Café）。放眼主流电影界，既不见展现印度在米佐拉姆邦、那加兰邦、旁遮普邦平叛历程的影片作品，亦难寻涉及印度参加联合国各项维和任务的影片，马尔代夫的海外军事行动同样被影视创作遗忘。

相较于影片中为博观众眼球、一味抨击巴基斯坦的浅薄呈现，上述题材能挖掘出战争更为精妙的层次，凸显更为真切的现实质感。印度国内针对本国民众的内部暴力冲突绵延不绝，这类复杂现实难以梳理成条理清晰的叙事脉络，既无法导向一个明确的结局，也难以赋予人们道德层面的笃定慰藉。

2014年莫迪上台之际，多集电视连续剧蓬勃兴起，现实主义叙事模式愈发流行，观众观影习惯也随之发生转变。近年的一批早期文化宣传影视作品，诸如《凯萨里》（Kesari）、《军人没有假期》（Holiday: A Soldier Is Never Off Duty）、《战争诗篇》（Verse of War）、《普杰：印度的骄傲》（Bhuj: The Pride of India）、《乌里：外科手术式打击》（Uri: The Surgical Strike）、《心甘情愿》（Raazi）等，均逆潮流而动，只为某一特定意识形态与个人站台。

彼时，莫迪执政下的印度一心要跻身强国之林，可现实是，边境局势愈发危急：印军士兵无法再进入许多边境巡逻点；在向来安宁的印控查谟地区，印军频繁遭遇伏击；曼尼普尔邦骚乱长达一年有余；就连马尔代夫这样的小国，都能将印度军事人员驱逐出境。即便如此，相关电影与节目依旧用夸张手法，展现印度应对种种威胁的行动。

这种叙事如今服务于一个显而易见的政治目的：迎合并拓展那群热衷于有害偏执观念、激进民族主义与多数主义沙文主义的受众群体，尤其是把巴基斯坦、伊斯兰教和穆斯林三者捆绑起来，塑造为假想敌。早在莫迪执政之前，就已有这类趋势的先例，例如1998年由阿米尔·汗（Aamir Khan）主演的《义无反顾》（Sarfarosh）和1992年曼尼·拉特纳姆（Mani Ratnam）执导的电影《罗娅》（Roja）。过去十年的差别在于，印度执政党凭借其庞大的线上支持者群体、宣传媒体阵营，以及对国家宣传工具的掌控力，在宝莱坞找到了志同道合的盟友。这类影片已然成为宣扬印度教民族主义意识形态的理想载体。

然而，这些电影的票房成绩参差不齐。像小成本电影《乌里：外科手术式打击》收获了观众喜爱，流媒体发行的《谢尔沙》（Shershaah）也是如此。但今年的重磅影片——阿南德（Siddharth Anand）执导的《战士》，反响却很平淡。军事题材电影还将接连不断地推出，比如拉格万（Sriram Raghavan）执导的一部影片，讲述了凯塔尔帕尔少尉的故事，他在1971年战争中阵亡，死后被追授印度最高军事荣誉至勇勋章（Paramvir Chakra）。

士兵们对宝莱坞军事电影怨言最深之处，便是其缺乏真实性。而这一弊病，几乎是印地语电影刻画各类职业时的通病。无论是警察，还是政客，影片呈现出的形象皆如夸张漫画，虚无且失真，即便偶尔闪现几缕与现实的相似，也不过是稍纵即逝的偶然。

说到士兵形象，更是毫无真实感可言。他们要么被塑造成道德楷模，要么沦为毫无底线之人，过着满是陈词滥调的日子。甚至，还会被描绘成泄露国家机密的叛徒。要是前者，那必然是孤胆英雄，需单枪匹马击退敌寇，重拾祖国荣光；要是后者，便成了彻头彻尾的反派恶人。

在现实当中，士兵并非单枪匹马的正义孤勇者，他们更依赖团队协作，好似庞然机器里的一枚枚齿轮，融入体系不可或缺，整体协同发力，效能远超个体累加。一场军事行动若想成功，专业执行、周全规划、高标准训练演习、指令清晰明确且贯彻到底，缺一不可。个人的勇猛在专业欠缺面前，往往作用甚微，即便偶尔能起点作用，也不过是螳臂当车。在这一方面，美国迷你剧《兄弟连》（Band of Brothers）对这类现实的刻画，其他影视作品难以望其项背。

但在印度，塑造超凡英雄、打造令人尊崇的勇士，既是电影艺术创作的刚需，更是出于商业考量。宝莱坞一贯作风强硬，一次次与现实“叫板”，拍出的影片却总也拗不过票房的“脾气”。

全球范围内的战争片，往往能以强大的说服力，让人们正视战争的代价与后果。这也正是各类战争纪念活动、纪念建筑设立的初衷：铭刻战争的惨烈，发出“永不再蹈覆辙”的警示。就此而言，《摩诃婆罗多》称得上是古往今来最震撼人心的反战叙事。达摩维尔·巴拉蒂（Dharmveer Bharati）创作的《黑暗时代》（Andha Yug），更是把战争中那些难以名状的残酷摆到对《摩诃婆罗多》解读的关键位置。只不过，大众普遍认为《摩诃婆罗多》是一部聚焦战争荣耀、传颂英雄传奇的史诗巨著，其中的《薄伽梵歌》还为战争、死亡、毁灭这类沉重议题，赋予了精神层面的合理性支撑。

当下，印度主流政治意识形态公然宣扬“向非暴力宣战”这一信条。暴力行径无需任何托辞来开脱，哪怕有人遭受冤屈，或是迫于无奈自行执法、陷入混乱，都不在解释范畴。一部军事电影，就能塑造出一个现成的英雄，完美高尚的形象早已预设到位，影片随之成为对其英勇之举的颂歌，尽情展示男性英雄气魄的视觉盛宴。

同理，这类影片还会设定一个极易融入剧情的反派，作为既邪恶又强大的外部敌手。在军事题材影片里，伊斯兰恐惧症屡见不鲜，印度军队则被看作是“印度教民族主义”精神的化身。影片里也有所谓的“好穆斯林”，前提是他们默默接受从属地位，还得心怀感恩。

不仅如此，宝莱坞战争片在审美方面更是一塌糊涂。法西斯艺术作品中，纳粹宣传家里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph of the Will），向来以制作精良闻名遐迩；可莫迪执政下的印度电影，连宣传都做得极为粗陋。

真实的战争太过惨烈，宝莱坞根本无力呈现其真相，于是转而构建出一个更让人容易接受的虚幻版本。即便有些影片对逝去的年轻生命抱有同情，最终却还是把战争塑造成英雄主义的壮举，而非聚焦战争释放出的种种恐怖。要是军事电影的观众被迫直面战争的残酷现实——时刻被死亡、伤残或毁容的阴影笼罩，那这几乎不可能成为激励下一代踊跃参军的动力。对大多数印度人而言，他们对军队现状与历史的认知，并非源于对士兵的如实刻画，而是来自宝莱坞电影所呈现的演绎版本。在好莱坞，像《壮志凌云》（Top Gun）这类影片被视作助力军队征兵的手段。印度不存在没人当兵的问题，即便竞争的只是一份为期四年的“烈火之路”（Agniveer）合同兵役，也已经有大批年轻人排着长队等待入伍。

并非印地语电影就做不到细腻刻画。1982年戈文德·尼哈拉尼（Govind Nihalani）执导的《探索》（Vijeta）就格外突出。影片主角是一位头戴头巾的年轻锡克教空军军官，当时锡克教激进暴力活动正占据新闻头条。他的父亲是锡克教徒，母亲是来自马哈拉施特拉邦的印度教徒。沙希·卡普尔（Shashi Kapoor）饰演的父亲在印巴分治期间失去了家人，却对普通巴基斯坦民众并无恶意。这位年轻的战斗机飞行员爱上了一个叙利亚裔基督教女孩，不同信仰间并未引发矛盾冲突。这与广受赞誉的《欢喜三兄弟》（Amar Akbar Anthony）大相径庭，在那部影片里，三位主角最终还是落入宗教刻板印象的窠臼，各自与同宗教信仰的女孩约会。虽然各宗教共处同一空间，但彼此泾渭分明，毫无交融。

《探索》的剧情高潮被置于1971年那场战争的背景之下。其中一幕场景极具冲击力：主角的一位穆斯林战友，在激烈空战里座机遭击落，跳伞后落入拉贾斯坦邦的一处村庄。村民们错将他认作巴基斯坦人，随即便对其拳脚相加。关键时刻，一位老者出言劝阻那些热血上头的年轻人，点明即便此人是巴基斯坦飞行员，也不过是在履行对本国的职责。要是在今天，这般理性的对白几乎不可能出现。

当代一些不切实际的战争描绘之所以能大行其道，原因在于印度人鲜少经历那种上升到国家层面，且直接冲击每个家庭的战争。两次世界大战期间，欧洲家庭几乎都有亲人丧生，无一幸免。二战时，美国有9%的人口投身军旅。单是斯大林格勒战役，丧生的士兵就将近200万。相较之下，印度经历的多是些小规模的武装冲突，1971年那场战争，死亡人数最多不过3843人。当下，印度服兵役人口仅占0.1%，民众很难对军中经历有切身体会。如此一来，把军人捧上备受尊崇的高位，也就成了顺理成章之事。唯有某一国家社会无力应对为国奋战者所背负的创伤过往时，才不得不借助电影，如实展现战争真实面貌。

有个说法常被认为源自法国导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut），即“拍出反战叙事电影，绝无可能”。原因在于，电影总是难以避免地美化、粉饰战争，而战争本身太过残酷，如实展现难度极大。电影兼具艺术与商业特性，这两者天然筑起壁垒，阻碍人们如实刻画战争，尤其在传达宏大又真切的深层寓意时，阻碍更为明显。美国导演科波拉（Francis Ford Coppola）在2005年的一次访谈里讲过：“真想拍出纯粹的反战电影，影片不应该关注战场、战区本身，而应关注远离战火，贴近百姓日常生活的地方。”在这般情形下，宝莱坞的导演们没几个有胆子涉足这类题材。

然而，当下的印度正面临着更为艰巨的挑战。电影虽能将战争平常化、美化，甚至赋予其奇幻色彩与意义，但电影反战的成色，终究取决于观众的反战态度。印度的这场灵魂之辩，本质上是一场政治角力——电影创作者秉持的政治立场，正毒害着观众的思想，拆解着印度社会的架构。这些创作者，不会因专业技巧而被世人铭记。在几部商业爆款影片里，他们或许能拿下几场小胜，可实际上，这场关键之战，他们早已满盘皆输。