眾所周知,我們中國人對俄羅斯音樂非常之熟悉，而且俄羅斯的音樂傳統與音樂教育模式也深刻地影響了中國當代音樂的發展。

古典音界自不消說，建國初期中國各大藝術院校，從音樂到美術的課程體系都是從蘇聯移植過來的，這直接導致了大批中國資深音樂人接受的幾乎都是蘇俄式的演奏訓練和音樂審美。

拿電影舉個例子，比如電影《後會無期》中出現的這首《東極島島歌》，便可以很直觀的體現這一點。

在流行樂界，從古早的俄羅斯原產歌曲“喀秋莎”、“莫斯科郊外的晚上”，到中國人有樣學樣的華語流行歌，如朴樹的“白樺林”、李健的“貝加爾湖畔”，中國人對俄羅斯音樂的接受度其實非常高。

一些俄羅斯傳統樂器如手風琴，除了斯拉夫國家外大概也就是在上世紀的中國才如此流行。

而且俄式音樂那味道，真的是很沖很烏拉，特色極鮮明極具辨識度。聽聽下面這首蘇維埃進行曲，它雖然是美國人寫的，但其中的俄式特色是不是讓你瞬間就燃起來了？

那麼問題來了，這股子“烏拉”味道的來源究竟是什麼，音樂家們究竟是用了什麼神奇的手段，一把就擊中了這種俄式音樂的穴位呢？這個問題長久困擾着我，今天不妨來研究一下可能的答案。現學現賣，敬請大方家不吝指正！

 音階和弦偏愛：小調音階小和弦，與東正教聖歌傳統

首先，大家都很容易辨識的俄羅斯音樂特點，就是它特別喜歡用小調音階和小和弦。

無論是交響樂，或是上述列舉的任何蘇俄風格的歌曲，不管抒情戀歌還是軍隊進行曲，是開心的歌還是難過的歌，它們絕大部分都是用小調寫成的。

這跟一般西歐古典音樂傳統下「高興的歌用大調，難過的歌用小調」這種基本分野，就完全不是一個路子。

雖然說小調音階上寫成的旋律不一定要加小和弦作為和聲，但是俄羅斯傳統音樂對小和弦的真愛也是顯而易見的。

怎麼能進一步證明俄羅斯人民對小和弦的愛呢，我想了個量化的辦法：我們來看看代表各個國家的國歌里，大和弦和小和弦數量的比例：

俄羅斯國歌: 小三和弦 35 個; 大三和弦 78個. 小三和弦占所有和弦數量的比重 = 31%

英國國歌: 小三和弦 7 個; 大三和弦 28 個. 小三和弦占所有和弦數量的比重 = 20%

法國國歌: 小三和弦 4 個; 大三和弦 29 個. 小三和弦占所有和弦數量的比重 = 12%

嘖嘖瞧瞧，俄羅斯人民對小和弦的摯愛，是不是一騎絕塵？

另外很有趣的是，俄羅斯國歌的和弦進行，明顯比其他國家國歌里的要複雜的多了，這種頻繁的和弦變化、大小和弦間雜出現，會讓音樂色彩有一種忽明忽暗、五彩斑斕、亦幻亦真的效果；

不得不說，這個特點其實也暗合了許多俄羅斯浪漫主義古典交響樂給我帶來的聽感。

那麼又問題來了，俄羅斯人民對於小調、小和弦的偏愛到底從哪裡而來呢？

我不敢說對這個問題的答案有絕對把握，但是我猜測這肯定跟俄羅斯的東正教聖歌音樂傳統有着千絲萬縷的聯繫。

自公元9世紀始，斯拉夫人就逐漸開始與東羅馬帝國接觸，在基督傳教士的努力和拜占庭璀璨文明的雙重感召下，基輔羅斯的上層貴族中信基督教的越來越多。

直到公元988年，基輔大公弗拉基米爾一世 (Vladimir Sviatoslavich, Vladimir the Great) 自己選擇受洗成為基督徒並開始在國民中強制推行基督教，雖然基輔基督教化遭遇了不少人民的強烈抵抗，但不管怎麼說基督信仰最終還是在這塊土地紮下了根。

隨着宗教而來的，還有教會的禮儀聖歌 (Byzantine liturgical chant), 尤其是拜占庭的八調 (oktōēchos，就是一種禮儀聖歌系統，一般一組套曲由八個調式組成)。

這種音樂最早可能起源於敘利亞，傳統上認為是大馬士革的聖約翰 (St. John of Damascus, AD 676-749) 整理完善了拜占庭的八調系統。

不考慮微分音的話，最基本的拜占庭聖歌音樂大概可以概括為以下這個音階 ：它區分了上行和下行兩種模式。

上行為：Νη(Ni)，Πα(Pa)，Βου(Vou)，Γα(Ga)， ∆ι(Di)，Κε(Ke)，Ζω(Zo) ，分別對應着西洋大調的 C, D, E, F, G, A, B；

而下行則在B這個音上降了半音，變成 Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω, Νη’ (C, D, E, F, G, A, B♭)

The musical scale of Byzantine chant music

受此影響，俄羅斯東正教傳統聖歌——茲那門尼聖詠 (Znamenny Chant), 它的調式系統稱為 Gamut，這是一種由十二個音排列而成的螺旋式的音階系統。值得注意的是，它和拜占庭聖歌音階非常相似，特別是它同樣也有 B♭這個特徵音：

The musical scale of Eastern Slavic Chant, "the Church Gamut"

對於Gamut這個十二音音階系統，如果我們把這裡每個音都配上符合這個音階的西歐古典音樂三和弦的話，那麼它是這樣子的：少數幾個明亮的大三和弦，大量烏漆麻黑的小三和弦，甚至還有不少減三和弦這種鬼東西。

如果你把西歐古典音樂的自然大小調拿來配一配三和弦的話，絕對不是這個烏漆麻黑的鬼樣子。

Triads deriving from the pitches of the Church Gamut

當然，這個分析方法最致命的邏輯缺陷在於，最傳統的俄羅斯東正教聖歌大部分其實是單聲部的。

所以這個分析只是讓我們看看這種主音音樂的旋律走向中，這樣的音階有可能造成怎樣的聽感，並不是說上述這些和弦真的被運用在了音樂中。

實際上如果我們依靠感性認知的話，去聽聽流傳至今的傳統俄羅斯東正教聖詠，它的這種源自拜占庭聖詠音樂的“小調”聽感，還是非常強烈的：

東正教音樂傳統，對俄羅斯古典音樂產生了非常深遠的影響。我們耳熟能詳的俄國大音樂家們如柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫等，都寫過東正教聖禱音樂。

而在他們創作的世俗音樂作品中，也大量的借用了東正教聖歌音樂的元素，其中我最愛的一首作品，是柴可夫斯基為聖金口約翰禮儀祈禱文 (Liturgy of St. John Chrysostom, Op. 41, 1878) 寫的這首合唱作品。

聽聽看這首作品，是不是也有東正教聖詠的“小調”聽感。

濃郁的俄羅斯風味、尤其是柴可夫斯基非凡的旋律天才，讓這首作品從眾多古典作曲家的東正教聖樂作品中脫穎而出。

本來，東正教會壟斷着聖樂的創作和演奏，他們阻撓柴可夫斯基出版他的這部聖樂作品，於是老柴和他的出版人就只好將案子上報給莫斯科宗教事務審查辦公室。

政府最終的裁定結果是：以後聖樂的出版無需得到教會的批准，這是一個開天闢地的行政裁決，意味着俄國作曲家有史以來第一次可以不受官僚機構的審查，自由地創作東正教音樂作品了，以及他在莫斯科音樂學院這一世俗場所演出這部聖樂作品的做法，也奠定了這部作品在俄羅斯音樂史上的特殊地位。

俄裔作曲家們，不知怎的似乎是特別喜歡探索非傳統音階的一幫人。

他們有大量的作品和各種著述，探討了各種小調音階以及使用這些音階可以造成的音樂風味的變化，這裡不再贅述，只舉幾個曾被他們用在作品中的著名例子：比如 Rimsky-Korsakov發明的這種Octatonic Scale，由全音半音交替堆疊而成，這種音階直到現在依然被廣泛用於爵士樂中；

還有可能是源自猶太人傳統音樂的Ukrainian Dorian Scale, 它是烏克蘭-猶太裔作曲家George Gershwin的最愛。

Octatonic and Ukrainian Dorian Scales on C

色彩斑駁的旋律進行：純五、六度大跨音程，加下行半音階作為旋律輪廓

廣泛使用帶有特殊“小調風味”的音階，的確讓俄羅斯音樂具有一種特別的憂鬱、懷舊的風味。

但是其實各個國家的抒情民歌中 (比如蘇格蘭民歌，吉普賽民歌，日本都節調)，使用類似小調音階的不在少數，所以多用小調並不等同於俄羅斯風味。

我們還要看，俄羅斯民間音樂在這個小調音階上，使出了怎樣的旋律走向。不妨分析幾首我們最熟悉的俄羅斯民歌：

喀秋莎：首先，我們可以注意到，旋律輪廓基本上是用下行音階勾勒填補出來的，音階中緊密的音程關係，加之下行的方向，造成了幽暗悲傷的氛圍。

最重要的是，夾在這些音階之間的那些大跨度音程，尤其是純五度和小六度，它們不愧是俄羅斯音樂之魂，它們所處的位置，與我覺得這首歌“烏拉”味兒最沖的段落簡直完全吻合。

喀秋莎 Katyusha, Melodic Analysis

三套車：喀秋莎那首歌的旋律分析的結論，放在這裡依舊成立，依然是“大跨度音程夾着連續音階旋律輪廓”這個基本規律。

此外，這首歌也體現了俄羅斯民歌的其他兩個特點：

一是在一些音符跑得比較快的“旋律輪廓”部位，特別喜歡用半音階，這讓旋律有一種憂鬱纏綿又神秘的氣質；

二是這裡除了純五度外，還用到了不少的大小六度這些跨度更大的音程，這些豪邁粗獷的大跨度音程，與狹窄幽暗的半音階產生了音樂色彩上的強烈對比。

我記得老早看過一本陳丹青的書，他說俄羅斯音樂有種“奇幻而愚魯”的氣質，不得不說我覺得這五個字用在這裡再合適不過了，非常貼切地概括了這個旋律走向的分析結果。

三套車 Troika, Melodic Analysis

那麼這些俄羅斯民族音樂的原材料，是怎麼被古典音樂作曲家用在他們的作品中的呢？

不妨來聽聽俄羅斯民族主義音樂之父巴拉基列夫 (Mily Balakirev) 寫的這首“杜姆卡” (Dumka)。

杜姆卡本是斯拉夫民族的一種民間敘事歌曲，你可以聽聽在這首作品中，Balakirev是怎麼用了“音階作旋律輪廓，間雜着大跨度音程”這種旋律走向基本規律，寫出了濃郁的俄羅斯民族風情。

和弦進行：跳過屬和弦，直連下屬和弦和主和弦

調式偏好、旋律進行都分析了，下面來分析和弦進行。

上文提到，其實在最古老的東正教聖歌音樂傳統里是沒有太多和聲概念的，但是隨着俄羅斯彼得大帝改革，逐漸向西歐國家學習，西歐古典音樂里常見的和弦進行也越來越被俄羅斯作曲家接受，尤其是他們標誌性的 V-I、IV-V-I這種正格終止 (Authentic cadence)，在俄羅斯民歌中也非常普遍，比如喀秋莎這首歌的和弦進行，就是IV-V-I 這種正格終止的變體：

喀秋莎 Katyusha, Analysis of Chord Progression

但是這並不表示，俄羅斯人就全盤接受了西歐古典音樂的這些常見套路，他們也一直在不斷探索，試圖找到一條能夠散發着自己濃郁斯拉夫味兒的民族主義新道路。

據說俄羅斯民族主義音樂之父巴拉基列夫就特別討厭IV-V-I這種正格終止的和弦進行，他覺得這簡直是德奧音樂傳統的陳詞濫調，他就曾建議他的學生們，跳過屬和弦，直接改用下屬和弦-主和弦這種模式的和弦進行。

不得不說，Balakirev真的是穩准狠，一把抓住了西歐古典音樂的命脈，不從屬和弦到主和弦的終止式，的確讓音樂的味道大大不同：它不再有那種“在外面—在更外面—啊我回來了”的安定感，而是有一種“一直在飄着—一直在飄着—回家了也沒定下來了還在飄”的感覺。

舉個例子說明，我們耳熟能詳的俄羅斯民歌，伏爾加船夫曲 (Song of the Volga Boatman)，用的就是Balakirev提倡的這種下屬和弦-主和弦 (IV-I) 的和弦進行。

這段音樂反反覆覆在這兩個和弦之間重複，好像伏爾加河畔的縴夫們拉縴那沉重而緩慢的腳步，由於不存在屬和弦—主和弦這種正格終止式，所以這段音樂給我們的感覺，就是它好像可以無窮無盡地持續進行下去，就像縴夫們的日日艱苦勞作一樣。

下面是譜例和和聲分析：

伏爾加船夫曲

而古典音樂家是怎麼把這種下屬和弦—主和弦 (IV-I) 的和弦進行用在自己的交響樂作品中的呢？

我能想到最典型的例子，就是拉赫馬尼諾夫第二鋼琴協奏曲 (Sergei Rachmaninoff, Piano Concerto No. 2 in C minor, Op. 18) 開始的那八個小節：這首本來是C小調的曲子，在後面波濤洶湧的交響樂團加入之前，拉赫馬尼諾夫先是讓鋼琴開始了一段柱狀和弦為主的獨奏，而這段獨奏恰恰是寫在F小調上面的，是C小調的下屬位置！

另外，泣血安利著名鋼琴家Evgeny Kissin演奏的這個版本，在我的認知中，若論演繹俄羅斯的音樂作品，現在活着的鋼琴家中沒有人比他做得更好，這不僅僅是因為他的技術奇絕，而且他的phrasing就是有一種特正特對頭的俄羅斯味道。

俄羅斯音樂，無論是磅礴瑰麗的古典交響樂，還是風情多姿的民樂民歌，它包容萬象，氣象萬千。

上述分析只是很小的一部分，必然是不夠全面的。

如果要討論俄羅斯民族音樂，而只討論樂理、不討論他們獨具特色的樂器，那麼這種分析肯定是不完整的，下次有時間再來說說俄羅斯的民族樂器好了。朋友們有想法也可以在評論區留言，跟我們一起進行討論哦！

（完）

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